Sul significato del termine katharsis, così come sull’impiego che ne fa Aristotele nella celebre definizione formale di tragedia formulata nel sesto capitolo della Poetica (1449 b 24-28), si discute da secoli ed il ventaglio delle esegesi risulta estremamente ampio. Del resto, la storia delle interpretazioni di tutto il trattato aristotelico è stata segnata da fattori particolari, tra i quali è preminente il dato di fatto che quell’opera è stata di volta in volta assunta come punto di riferimento e fondamento di teorie estetiche e drammaturgiche, con la conseguenza che l’interpretazione di questo o quel passo – complice anche l’incompletezza del testo tràdito – è stata piegata alle esigenze estetiche del momento. La problematica è ancor più complessa per quanto riguarda il concetto di catarsi, anche perché nel corso del tempo si è assistito ad una doppia decontestualizzazione: da una parte del trattato sull’arte poetica rispetto all’ambito culturale in cui era stato scritto e al corpus delle altre opere aristoteliche; dall’altra della celebre definizione formale di tragedia dal resto della Poetica. Ciò ha inevitabilmente favorito il sovrapporsi di categorie di tipo religioso-spirituale (espiazione, redenzione dell’anima) o psicologico (sublimazione, nobilitazione). In conseguenza di ciò molti interpreti hanno concentrato il proprio interesse su quella definizione partendo precisamente da lì – nonostante la formulazione piuttosto frammentaria e incompiuta – per tentare di individuare la chiave di spiegazione della tragedia greca come fatto storico e del “tragico” come categoria artistica ed esistenziale. Oltretutto la Katharsis-Frage non ha riguardato soltanto il versante della ricerca filologico-antichistica, bensì anche quello degli studi letterari in senso più ampio, delle pratiche drammaturgiche e delle interpretazioni di natura estetico-filosofica. La catarsi ha finito col diventare in tal modo il concetto più noto della Poetica, usata come se il suo significato fosse d’immediata evidenza, elevata fino a farne il concetto antonomastico dell’intera teoria drammatica di Aristotele. I modelli esegetici che la tradizione ermeneutica ha via via costruito a partire per lo meno dalla trattatistica rinascimentale fino ai giorni nostri, sono molteplici e in contrasto l’uno con l’altro, e nessuno risulta del tutto soddisfacente e del tutto esente da contraddizioni interne. Ma più che confrontare tra loro tali modelli o cercare di costruirne uno nuovo, il contributo più sensato che possono dare oggi gli studiosi è quello di indagare e approfondire singole questioni che nella loro particolarità possono far luce sull’insieme della problematica. Tra gli aspetti che ci paiono ancora degni di un attento riesame vi è per esempio quello relativo ai significati e agli impieghi del termine katharsis nella cultura greca arcaica e classica prima della codificazione in senso poetologico di Aristotele. A ciò si riallaccia l’indagine sulle origini e sulle connotazioni del termine katharsis rispetto al sapere medico (secondo la nota interpretazione avanzata nell’800 da Jacob Bernays) con la conseguente possibilità di attribuire un effetto terapeutico allo spettacolo tragico. Ancora aperta è il questione del nesso tra la nozione di catarsi abbozzata in Poetica 6 e quella musicale (di puro intrattenimento e senza finalità educative) in Politica VIII, come quella della possibile esistenza di un effetto catartico specifico della commedia (con presupposti e conseguenze differenti rispetto a quello della tragedia). Interessante è anche verificare in che misura le tragedie greche che ci sono rimaste sviluppino effetti di “paura” e “compassione” nonché una “catarsi” di/da tali emozioni: si tratta di capire in che misura la teoria aristotelica sia effettivamente adeguata per la descrizione e la comprensione dei testi tragici. Guardando all’epoca moderna gli spunti di ricerca non sono meno numerosi, né meno impegnativi sul piano dell’indagine storica e di quella teorica. Molto c’è da scoprire, per esempio, sulle modalità con cui la cultura della trattatistica rinascimentale ha assorbito la categoria di catarsi confondendo e sovrapponendo vari piani (drammaturgico, etico, musicale, psicologico). Da approfondire è pure l’influsso che la concezione aristotelica ha esercitato sulla produzione drammatica di Shakespeare, evidenziando per esempio in che misura la tipologia di emozioni suscitate sul pubblico in quel teatro sia da rapportare al quadro categoriale della Poetica. A due grandi intellettuali tedeschi quali Lessing e Goethe si devono differenti modi di intendere il concetto di catarsi, ciascuno dei quali ha avuto una discreta fortuna: ma non sono ancora state indagate in modo appropriato le implicazioni teoriche di tali interpretazioni e soprattutto la loro utilizzazione concreta nel campo della produzione drammaturgica. Un interprete a suo modo rivoluzionario della tragedia greca quale è stato Friedrich Nietzsche ha formulato una teoria del tragico in cui l’effetto “dionisiaco” della dissoluzione estatica sembra sostituirsi a quello tradizionale della purificazione o sublimazione delle emozioni. E sulla scia di Nietzsche la catarsi teatrale è stato un tema di acceso dibattito nella cultura di Vienna tra fine ’800 e inizio ’900 fino alla formulazione da parte di Hermann Barr (Dialog vom Tragischen) di una teoria che intende lo spettacolo teatrale come forma terapeutica proprio in virtù dei suoi effetti ”catartici”. Ulteriori spunti di ricerca, infine, vengono dall’applicazione del concetto di catarsi in alcune delle principali esperienze di creazione drammaturgica del Novecento, quali il teatro epico “straniante” di Bertolt Brecht (che rifiuta la catarsi in quanto scioglimento di una tensione emotiva che provoca nello spettatore soddisfazione e stasi), il Living Theater e il “teatro della crudeltà” (Antonin Artaud).
Catharsis, Ancient and Modern - Skené. Journal of Theatre and Drama Studies 2:1 2016
UGOLINI, Gherardo
2016-01-01
Abstract
Sul significato del termine katharsis, così come sull’impiego che ne fa Aristotele nella celebre definizione formale di tragedia formulata nel sesto capitolo della Poetica (1449 b 24-28), si discute da secoli ed il ventaglio delle esegesi risulta estremamente ampio. Del resto, la storia delle interpretazioni di tutto il trattato aristotelico è stata segnata da fattori particolari, tra i quali è preminente il dato di fatto che quell’opera è stata di volta in volta assunta come punto di riferimento e fondamento di teorie estetiche e drammaturgiche, con la conseguenza che l’interpretazione di questo o quel passo – complice anche l’incompletezza del testo tràdito – è stata piegata alle esigenze estetiche del momento. La problematica è ancor più complessa per quanto riguarda il concetto di catarsi, anche perché nel corso del tempo si è assistito ad una doppia decontestualizzazione: da una parte del trattato sull’arte poetica rispetto all’ambito culturale in cui era stato scritto e al corpus delle altre opere aristoteliche; dall’altra della celebre definizione formale di tragedia dal resto della Poetica. Ciò ha inevitabilmente favorito il sovrapporsi di categorie di tipo religioso-spirituale (espiazione, redenzione dell’anima) o psicologico (sublimazione, nobilitazione). In conseguenza di ciò molti interpreti hanno concentrato il proprio interesse su quella definizione partendo precisamente da lì – nonostante la formulazione piuttosto frammentaria e incompiuta – per tentare di individuare la chiave di spiegazione della tragedia greca come fatto storico e del “tragico” come categoria artistica ed esistenziale. Oltretutto la Katharsis-Frage non ha riguardato soltanto il versante della ricerca filologico-antichistica, bensì anche quello degli studi letterari in senso più ampio, delle pratiche drammaturgiche e delle interpretazioni di natura estetico-filosofica. La catarsi ha finito col diventare in tal modo il concetto più noto della Poetica, usata come se il suo significato fosse d’immediata evidenza, elevata fino a farne il concetto antonomastico dell’intera teoria drammatica di Aristotele. I modelli esegetici che la tradizione ermeneutica ha via via costruito a partire per lo meno dalla trattatistica rinascimentale fino ai giorni nostri, sono molteplici e in contrasto l’uno con l’altro, e nessuno risulta del tutto soddisfacente e del tutto esente da contraddizioni interne. Ma più che confrontare tra loro tali modelli o cercare di costruirne uno nuovo, il contributo più sensato che possono dare oggi gli studiosi è quello di indagare e approfondire singole questioni che nella loro particolarità possono far luce sull’insieme della problematica. Tra gli aspetti che ci paiono ancora degni di un attento riesame vi è per esempio quello relativo ai significati e agli impieghi del termine katharsis nella cultura greca arcaica e classica prima della codificazione in senso poetologico di Aristotele. A ciò si riallaccia l’indagine sulle origini e sulle connotazioni del termine katharsis rispetto al sapere medico (secondo la nota interpretazione avanzata nell’800 da Jacob Bernays) con la conseguente possibilità di attribuire un effetto terapeutico allo spettacolo tragico. Ancora aperta è il questione del nesso tra la nozione di catarsi abbozzata in Poetica 6 e quella musicale (di puro intrattenimento e senza finalità educative) in Politica VIII, come quella della possibile esistenza di un effetto catartico specifico della commedia (con presupposti e conseguenze differenti rispetto a quello della tragedia). Interessante è anche verificare in che misura le tragedie greche che ci sono rimaste sviluppino effetti di “paura” e “compassione” nonché una “catarsi” di/da tali emozioni: si tratta di capire in che misura la teoria aristotelica sia effettivamente adeguata per la descrizione e la comprensione dei testi tragici. Guardando all’epoca moderna gli spunti di ricerca non sono meno numerosi, né meno impegnativi sul piano dell’indagine storica e di quella teorica. Molto c’è da scoprire, per esempio, sulle modalità con cui la cultura della trattatistica rinascimentale ha assorbito la categoria di catarsi confondendo e sovrapponendo vari piani (drammaturgico, etico, musicale, psicologico). Da approfondire è pure l’influsso che la concezione aristotelica ha esercitato sulla produzione drammatica di Shakespeare, evidenziando per esempio in che misura la tipologia di emozioni suscitate sul pubblico in quel teatro sia da rapportare al quadro categoriale della Poetica. A due grandi intellettuali tedeschi quali Lessing e Goethe si devono differenti modi di intendere il concetto di catarsi, ciascuno dei quali ha avuto una discreta fortuna: ma non sono ancora state indagate in modo appropriato le implicazioni teoriche di tali interpretazioni e soprattutto la loro utilizzazione concreta nel campo della produzione drammaturgica. Un interprete a suo modo rivoluzionario della tragedia greca quale è stato Friedrich Nietzsche ha formulato una teoria del tragico in cui l’effetto “dionisiaco” della dissoluzione estatica sembra sostituirsi a quello tradizionale della purificazione o sublimazione delle emozioni. E sulla scia di Nietzsche la catarsi teatrale è stato un tema di acceso dibattito nella cultura di Vienna tra fine ’800 e inizio ’900 fino alla formulazione da parte di Hermann Barr (Dialog vom Tragischen) di una teoria che intende lo spettacolo teatrale come forma terapeutica proprio in virtù dei suoi effetti ”catartici”. Ulteriori spunti di ricerca, infine, vengono dall’applicazione del concetto di catarsi in alcune delle principali esperienze di creazione drammaturgica del Novecento, quali il teatro epico “straniante” di Bertolt Brecht (che rifiuta la catarsi in quanto scioglimento di una tensione emotiva che provoca nello spettatore soddisfazione e stasi), il Living Theater e il “teatro della crudeltà” (Antonin Artaud).
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