Marguerite Duras è stata una scrittrice continua: ha scritto molto e la sua produzione letteraria non ha attraversato fasi di totale interruzione. Questa continuità riguarda anche i temi e le figure dei suoi testi: l’opera della scrittrice si caratterizza infatti per la ripresa di temi e figure da un testo all’altro. Nella continuità sono tuttavia riconoscibili variazioni che coinvolgono, oltre ai temi e alle figure, anche le forme delle opere. Alcune di queste variazioni sono legate a dei momenti di crisi e di difficoltà che la scrittura durassiana ha conosciuto. Basti pensare, in questo senso, alla fatica che costò a Duras portare a termine la stesura di Il viceconsole e alla successiva decisione di dedicarsi al cinema, oppure allo scoraggiamento che colpì la scrittrice, alla fine degli anni settanta, quando per obbligarsi a scrivere accettò l’incarico di stendere la sceneggiatura di un nuovo film e, non sapendo più cosa e a chi scrivere, iniziò a comporre delle lettere a un interlocutore sconosciuto, dando forma così a quello che sarebbe diventato il ciclo di Aurélia Steiner. Questi momenti di crisi non segnano delle interruzioni della scrittura, ma danno piuttosto origine ad alcune delle variazioni e dei cambiamenti a cui si accennava sopra. Si può dire che ciò che è veramente continuo nell’opera di Duras sia l’esigenza di scrivere. Le variazioni dipendono dalle condizioni con cui tale esigenza si deve confrontare. Scrivere per Duras si configura come un’intima esigenza allo stesso tempo estetica, conoscitiva e “spirituale” e come tale si mantiene nel corso di tutta la produzione della scrittrice. L’esigenza di scrivere nel corso della produzione durassiana si spoglia sempre più di qualsiasi intenzione esterna alla scrittura stessa e, nella povertà che raggiunge, sembra voler attingere alla forza di un gesto inaugurale e arcaico qual è per la scrittrice quello con cui in epoca preistorica degli esseri umani lasciarono delle impronte delle loro mani sulle pareti delle grotte. Duras si sofferma su questo gesto in Les mains négatives, un testo del 1979 che accompagna le immagini di un cortometraggio che ha lo stesso titolo. La scrittrice risale da quelle impronte al gesto di un uomo solo che grida, davanti all’oceano e davanti all’immensità e all’incomprensibilità del mondo il suo amore per un “tu”, ancora prima che sia stata inventata la parola “desiderio”. Del grido di quell’uomo rimangono le impronte colorate delle mani sulla parete. Attraverso il grido e le impronte delle mani quell’uomo preistorico, arcaico, nella lettura di Duras, si rivolge a un altro o a un’altra sconosciuti, apre lo spazio a un altrove e a un altro tempo, dai quali non avrà alcuna risposta. Le impronte delle mani tuttavia sono testimonianza assoluta del fatto che l’evento di una presenza (umana) è accaduto. Questo evento coincide con il rivolgersi a un altro, con l’apertura a un altrove, all’assoluto. La scrittura di Duras, nel suo avvicinarsi e sovrapporsi sempre di più alla vita, sembra voler attingere all’urgenza di un simile gesto inaugurale, che è radicato profondamente nel vissuto e che apre quest’ultimo all’assoluto. Nel suo progressivo impoverimento, la scrittura durassiana sembra voler attingere a una dimensione del linguaggio che “precede” la sua funzione significante, ma che recupera piuttosto l’urgenza e la necessità di una parola, per certi versi sacra, che si origina, senza premeditazione ma come bisogno, dal vissuto stesso. In questa parola e in questa scrittura, che avrebbero la necessità di un gesto involontario e non soggettivo, di un gesto «d’ispirazione», si condenserebbero la concretezza del vissuto e l’esigenza di assoluto, trasfigurandosi in “verità”. Questa scrittura, lasciata al suo «stato di apparizione», rivela e allo stesso tempo presenta l’apertura all’assoluto del vissuto singolare. Il vissuto singolare nel quale si radica la scrittura durassiana non coincide quindi con ciò che si può chiamare un’esperienza personale o soggettiva. Si tratta piuttosto di un’esperienza non appropriabile soggettivamente, ma che apre il vissuto soggettivo a ciò che non è soggettivo, all’assoluto. Pur non essendo appropriabile soggettivamente, tale esperienza non è qualcosa di vago, ma è piuttosto un evento singolare. Duras, con la scrittura, cerca di far emergere, raggiungere e suscitare il carattere assolutamente singolare del vissuto, cerca di trasfigurare l’esperienza in “verità”, in un evento inaugurale e originario. Questa trasfigurazione è la scrittura; si tratta di una trasfigurazione che avviene, per usare un’espressione durassiana, nell’ «ombra interna», dove il vissuto si forma e viene rivissuto, e che accompagna costantemente la vita. Nella produzione durassiana questa apertura all’assoluto e questa trasfigurazione assumono una particolare sfumatura, che è peculiare all’opera della scrittrice francese e molto significativa. L’apertura all’assoluto non coincide completamente né con un ricorso alle risorse collettive del mito né con uno scivolamento verso l’impersonale. Sia il mito sia un orizzonte impersonale sono dimensioni in cui la soggettività si apre e si perde. Duras, nella sua opera, si dimostra consapevole del fatto che la soggettività non è e non può essere una sostanza chiusa. La sua scrittura stessa si configura come esperienza dei limiti. Tuttavia le esperienze dei limiti in Duras non si risolvono nella completa dispersione nell’impersonale o nella sparizione dietro le forme del mito. Una volta rotta la chiusura della soggettività, lo sguardo della scrittrice si rivolge a ciò che rimane di quell’evento: rimangono presenti i corpi, le voci di persone folli, la parola della mendicante, le grida del viceconsole, le parole “sacre” della donna di Il sigillatore dell’acqua, la contiguità dei corpi degli amanti di La malattia della morte e di Occhi blu capelli neri. Quei corpi, quelle voci, quelle parole e quella contiguità non sanno più offrire un orientamento di senso, ma sono tuttavia presenti e vivi singolarmente. Chi vive un’esperienza limite, chi si apre all’assoluto, chi scrive, anche se non ha la pretesa o la forza di presentarsi come un soggetto, è nondimeno un essere singolare, non impersonale. Anche la sua esperienza, le sue parole e la sua scrittura sono singolari e non impersonale. Se le esperienze dei limiti rompono la chiusura della soggettività, esse in Duras non portano alla dispersione, ma lasciano emergere una dimensione materiale che, anche se non è appropriabile soggettivamente, non è nemmeno impersonale. Le esperienze limite sono assolutamente singolari. Il problema della crisi della soggettività è completamente attraversato dalla scrittura durassiana. Si potrebbe dire che quest’ultima, a partire da questa condizione critica, si spinga fino a vedere chi o cosa rimane al di là di questa crisi. Rimane ancora qualcuno, consegnato ad una condizione particolare che è quella di essere cassa di risonanza di ciò che lo attraversa. A partire da questa prospettiva, a mio avviso, si può intuire il valore che per Duras ha scrivere a partire da sé, dal proprio vissuto: si tratta di trovare e allo stesso tempo lasciar emergere l’esigenza e la necessità di scrivere, l’esigenza di una parola “vera” che trasfiguri il vissuto in “verità”. Questa necessità e questa parola non possono che essere singolari.

TO THE LIMIT INFANCY, MADNESS AND LOVE IN MARGUERITE DURAS Marguerite Duras’ writing often concerns what we can call experiences of limits. Not only the characters of Marguerite Duras’ works express this experience of limits, but also writing itself becomes an experience of limits. In my study I’ve tried to read Marguerite Duras' production in connection with this notion of experience of limits. I've considered it under three principal acceptations: psychoanalytic, narratological and philosophical. In psychoanalytic terms we can say, as Madeleine Borgomano wrote, that Marguerite Duras’ writing is based on an experience of limits that separates the conscious from the unconscious . In Marguerite Duras’ works the unconscious seems to irrupt through the language and to rouse its rational coherence. This irruption has evident effects on writing itself and on the structure of Marguerite Duras' works. The basic elements of the narrative form are called into question: Who is writing? Which relationship is there between the narrative voice and the writer? What can or can't we say with the language? These questions, on which narratology insists, have an immediate philosophical resonance. Subjectivity, language, social and political separation and limitation are considered. In general we can say that being at the limit of something means being at the threshold which separates something from something else, that we often cannot define, and, at the same time, it means considering this same separation. Whatever we are at the limit of, whatever is the process that has brought to the limit, on that limit rises an interrogation about the sense. This general and, at the same time, precise interrogation is effective and put us on hold between sense and non sense. The discourse can’t be descriptive any more, but assumes a problematic feature which, just because it puts into question the sense of the discourse, puts into question also the form of the discourse. In this sense Marguerite Duras’ writing is an experience of limits. From whatever perspective we read her works, they will always let an interrogation like this rise. This interrogation does not belong exclusively to philosophy but it involves it somehow, just because philosophy is a thinking about limits. This study is divided in three parts. Every one of them is dedicated to a different experience of limits. The first part concerns infancy, the second madness and the third love. These three experience of limits, so important in Duras’ production, put under discussion different limits that build the human world. Infancy is a region of human experience in which nature and culture are not so clearly separated. Furthermore infancy has a relationship with the language that is not submitted to the logic of the signified but that is strictly connected with the singular emotional experience. Madness is an experience of limits that separates what we call reason and unreason. To follow the behaviour of the characters who cross these limits, as Duras’ writing does, means to question this separation itself, that has social, political and subjective origin and effects. Madness makes appear forces and dynamics of desire which are not submitted to the rational logic of the sense but which move unconsciously human behavior. What can we say about this unconscious forces? How can we write about what escapes the rules of the language and the reason? Love and desire are themes that go right through the whole of Duras’ production. They are experiences of limits: the limits that separate the one from the other, the subject of desire from the object of desire. Love and desire create a movement from the self to the other which takes into account their separation. How can we write about love if it tends to a unity in which subjectivities disappear? Can love really realize this unity? If not, what’s love, what can we write about it? As we can see, all these experiences of limits involve writing, which is, in the end, the very experience of limits for Marguerite Duras. The need to write has a biographical origin in the infancy of Marguerite Duras, probably connected, as we can notice in the earliest works, with a desire of personal, social and “spiritual” emancipation which makes the act of writing an experience of limits related to the present condition and an opening to an absolute horizon. Soon this absolute horizon appears unattainable and writing becomes an endless proliferation of language around this fundamental lack. Desire has no other object but the desire itself. Writing has no other object but writing itself. The lack at the heart of the desire, of the subject and of the language has been well pointed out by Jacques Lacan and by some contemporary philosophers and critics, like, for example, Maurice Blanchot. This last one, who Duras knew very well, theorized the proliferation of the language around an unattainable absolute or an unattainable immediacy as the essential movement of the literary writing. In this way writing is not submitted to the writer's subjective and rational intentions any more, but becomes an impersonal writing at the third person. On one hand Duras’ works let us see that she shared this kind of reflections, on the other hand we must underline some signifying differences. Carefully reading her works we can find another experience of the language that is not oriented by a lack, but that is linked to the presence and to the singular experience. This singular experience is not the subjective experience, about which we can compose some narratives, especially autobiographical narratives, but it must be considered as an event in which we have been involved. Duras’ writing pays attention to the absolutely singular dimension of the event, as to something that happens in a precise moment and in a precise place in a certain way. Even if we cannot build any narratives about this event, because it eludes the subjective control, it happens and it involves us in our singular condition, which is not impersonal. This means to emphasize the element of the presence and not only the element of the absence. Duras seems to look for and tries to let emerge the need of a “true word” strictly connected with the singular experience. This need and this word can’t be anything else but singular.

Al limite. L'infanzia, la follia, l'amore in Marguerite Duras

OTTOBONI, Paolo
2013

Abstract

Marguerite Duras è stata una scrittrice continua: ha scritto molto e la sua produzione letteraria non ha attraversato fasi di totale interruzione. Questa continuità riguarda anche i temi e le figure dei suoi testi: l’opera della scrittrice si caratterizza infatti per la ripresa di temi e figure da un testo all’altro. Nella continuità sono tuttavia riconoscibili variazioni che coinvolgono, oltre ai temi e alle figure, anche le forme delle opere. Alcune di queste variazioni sono legate a dei momenti di crisi e di difficoltà che la scrittura durassiana ha conosciuto. Basti pensare, in questo senso, alla fatica che costò a Duras portare a termine la stesura di Il viceconsole e alla successiva decisione di dedicarsi al cinema, oppure allo scoraggiamento che colpì la scrittrice, alla fine degli anni settanta, quando per obbligarsi a scrivere accettò l’incarico di stendere la sceneggiatura di un nuovo film e, non sapendo più cosa e a chi scrivere, iniziò a comporre delle lettere a un interlocutore sconosciuto, dando forma così a quello che sarebbe diventato il ciclo di Aurélia Steiner. Questi momenti di crisi non segnano delle interruzioni della scrittura, ma danno piuttosto origine ad alcune delle variazioni e dei cambiamenti a cui si accennava sopra. Si può dire che ciò che è veramente continuo nell’opera di Duras sia l’esigenza di scrivere. Le variazioni dipendono dalle condizioni con cui tale esigenza si deve confrontare. Scrivere per Duras si configura come un’intima esigenza allo stesso tempo estetica, conoscitiva e “spirituale” e come tale si mantiene nel corso di tutta la produzione della scrittrice. L’esigenza di scrivere nel corso della produzione durassiana si spoglia sempre più di qualsiasi intenzione esterna alla scrittura stessa e, nella povertà che raggiunge, sembra voler attingere alla forza di un gesto inaugurale e arcaico qual è per la scrittrice quello con cui in epoca preistorica degli esseri umani lasciarono delle impronte delle loro mani sulle pareti delle grotte. Duras si sofferma su questo gesto in Les mains négatives, un testo del 1979 che accompagna le immagini di un cortometraggio che ha lo stesso titolo. La scrittrice risale da quelle impronte al gesto di un uomo solo che grida, davanti all’oceano e davanti all’immensità e all’incomprensibilità del mondo il suo amore per un “tu”, ancora prima che sia stata inventata la parola “desiderio”. Del grido di quell’uomo rimangono le impronte colorate delle mani sulla parete. Attraverso il grido e le impronte delle mani quell’uomo preistorico, arcaico, nella lettura di Duras, si rivolge a un altro o a un’altra sconosciuti, apre lo spazio a un altrove e a un altro tempo, dai quali non avrà alcuna risposta. Le impronte delle mani tuttavia sono testimonianza assoluta del fatto che l’evento di una presenza (umana) è accaduto. Questo evento coincide con il rivolgersi a un altro, con l’apertura a un altrove, all’assoluto. La scrittura di Duras, nel suo avvicinarsi e sovrapporsi sempre di più alla vita, sembra voler attingere all’urgenza di un simile gesto inaugurale, che è radicato profondamente nel vissuto e che apre quest’ultimo all’assoluto. Nel suo progressivo impoverimento, la scrittura durassiana sembra voler attingere a una dimensione del linguaggio che “precede” la sua funzione significante, ma che recupera piuttosto l’urgenza e la necessità di una parola, per certi versi sacra, che si origina, senza premeditazione ma come bisogno, dal vissuto stesso. In questa parola e in questa scrittura, che avrebbero la necessità di un gesto involontario e non soggettivo, di un gesto «d’ispirazione», si condenserebbero la concretezza del vissuto e l’esigenza di assoluto, trasfigurandosi in “verità”. Questa scrittura, lasciata al suo «stato di apparizione», rivela e allo stesso tempo presenta l’apertura all’assoluto del vissuto singolare. Il vissuto singolare nel quale si radica la scrittura durassiana non coincide quindi con ciò che si può chiamare un’esperienza personale o soggettiva. Si tratta piuttosto di un’esperienza non appropriabile soggettivamente, ma che apre il vissuto soggettivo a ciò che non è soggettivo, all’assoluto. Pur non essendo appropriabile soggettivamente, tale esperienza non è qualcosa di vago, ma è piuttosto un evento singolare. Duras, con la scrittura, cerca di far emergere, raggiungere e suscitare il carattere assolutamente singolare del vissuto, cerca di trasfigurare l’esperienza in “verità”, in un evento inaugurale e originario. Questa trasfigurazione è la scrittura; si tratta di una trasfigurazione che avviene, per usare un’espressione durassiana, nell’ «ombra interna», dove il vissuto si forma e viene rivissuto, e che accompagna costantemente la vita. Nella produzione durassiana questa apertura all’assoluto e questa trasfigurazione assumono una particolare sfumatura, che è peculiare all’opera della scrittrice francese e molto significativa. L’apertura all’assoluto non coincide completamente né con un ricorso alle risorse collettive del mito né con uno scivolamento verso l’impersonale. Sia il mito sia un orizzonte impersonale sono dimensioni in cui la soggettività si apre e si perde. Duras, nella sua opera, si dimostra consapevole del fatto che la soggettività non è e non può essere una sostanza chiusa. La sua scrittura stessa si configura come esperienza dei limiti. Tuttavia le esperienze dei limiti in Duras non si risolvono nella completa dispersione nell’impersonale o nella sparizione dietro le forme del mito. Una volta rotta la chiusura della soggettività, lo sguardo della scrittrice si rivolge a ciò che rimane di quell’evento: rimangono presenti i corpi, le voci di persone folli, la parola della mendicante, le grida del viceconsole, le parole “sacre” della donna di Il sigillatore dell’acqua, la contiguità dei corpi degli amanti di La malattia della morte e di Occhi blu capelli neri. Quei corpi, quelle voci, quelle parole e quella contiguità non sanno più offrire un orientamento di senso, ma sono tuttavia presenti e vivi singolarmente. Chi vive un’esperienza limite, chi si apre all’assoluto, chi scrive, anche se non ha la pretesa o la forza di presentarsi come un soggetto, è nondimeno un essere singolare, non impersonale. Anche la sua esperienza, le sue parole e la sua scrittura sono singolari e non impersonale. Se le esperienze dei limiti rompono la chiusura della soggettività, esse in Duras non portano alla dispersione, ma lasciano emergere una dimensione materiale che, anche se non è appropriabile soggettivamente, non è nemmeno impersonale. Le esperienze limite sono assolutamente singolari. Il problema della crisi della soggettività è completamente attraversato dalla scrittura durassiana. Si potrebbe dire che quest’ultima, a partire da questa condizione critica, si spinga fino a vedere chi o cosa rimane al di là di questa crisi. Rimane ancora qualcuno, consegnato ad una condizione particolare che è quella di essere cassa di risonanza di ciò che lo attraversa. A partire da questa prospettiva, a mio avviso, si può intuire il valore che per Duras ha scrivere a partire da sé, dal proprio vissuto: si tratta di trovare e allo stesso tempo lasciar emergere l’esigenza e la necessità di scrivere, l’esigenza di una parola “vera” che trasfiguri il vissuto in “verità”. Questa necessità e questa parola non possono che essere singolari.
Duras
TO THE LIMIT INFANCY, MADNESS AND LOVE IN MARGUERITE DURAS Marguerite Duras’ writing often concerns what we can call experiences of limits. Not only the characters of Marguerite Duras’ works express this experience of limits, but also writing itself becomes an experience of limits. In my study I’ve tried to read Marguerite Duras' production in connection with this notion of experience of limits. I've considered it under three principal acceptations: psychoanalytic, narratological and philosophical. In psychoanalytic terms we can say, as Madeleine Borgomano wrote, that Marguerite Duras’ writing is based on an experience of limits that separates the conscious from the unconscious . In Marguerite Duras’ works the unconscious seems to irrupt through the language and to rouse its rational coherence. This irruption has evident effects on writing itself and on the structure of Marguerite Duras' works. The basic elements of the narrative form are called into question: Who is writing? Which relationship is there between the narrative voice and the writer? What can or can't we say with the language? These questions, on which narratology insists, have an immediate philosophical resonance. Subjectivity, language, social and political separation and limitation are considered. In general we can say that being at the limit of something means being at the threshold which separates something from something else, that we often cannot define, and, at the same time, it means considering this same separation. Whatever we are at the limit of, whatever is the process that has brought to the limit, on that limit rises an interrogation about the sense. This general and, at the same time, precise interrogation is effective and put us on hold between sense and non sense. The discourse can’t be descriptive any more, but assumes a problematic feature which, just because it puts into question the sense of the discourse, puts into question also the form of the discourse. In this sense Marguerite Duras’ writing is an experience of limits. From whatever perspective we read her works, they will always let an interrogation like this rise. This interrogation does not belong exclusively to philosophy but it involves it somehow, just because philosophy is a thinking about limits. This study is divided in three parts. Every one of them is dedicated to a different experience of limits. The first part concerns infancy, the second madness and the third love. These three experience of limits, so important in Duras’ production, put under discussion different limits that build the human world. Infancy is a region of human experience in which nature and culture are not so clearly separated. Furthermore infancy has a relationship with the language that is not submitted to the logic of the signified but that is strictly connected with the singular emotional experience. Madness is an experience of limits that separates what we call reason and unreason. To follow the behaviour of the characters who cross these limits, as Duras’ writing does, means to question this separation itself, that has social, political and subjective origin and effects. Madness makes appear forces and dynamics of desire which are not submitted to the rational logic of the sense but which move unconsciously human behavior. What can we say about this unconscious forces? How can we write about what escapes the rules of the language and the reason? Love and desire are themes that go right through the whole of Duras’ production. They are experiences of limits: the limits that separate the one from the other, the subject of desire from the object of desire. Love and desire create a movement from the self to the other which takes into account their separation. How can we write about love if it tends to a unity in which subjectivities disappear? Can love really realize this unity? If not, what’s love, what can we write about it? As we can see, all these experiences of limits involve writing, which is, in the end, the very experience of limits for Marguerite Duras. The need to write has a biographical origin in the infancy of Marguerite Duras, probably connected, as we can notice in the earliest works, with a desire of personal, social and “spiritual” emancipation which makes the act of writing an experience of limits related to the present condition and an opening to an absolute horizon. Soon this absolute horizon appears unattainable and writing becomes an endless proliferation of language around this fundamental lack. Desire has no other object but the desire itself. Writing has no other object but writing itself. The lack at the heart of the desire, of the subject and of the language has been well pointed out by Jacques Lacan and by some contemporary philosophers and critics, like, for example, Maurice Blanchot. This last one, who Duras knew very well, theorized the proliferation of the language around an unattainable absolute or an unattainable immediacy as the essential movement of the literary writing. In this way writing is not submitted to the writer's subjective and rational intentions any more, but becomes an impersonal writing at the third person. On one hand Duras’ works let us see that she shared this kind of reflections, on the other hand we must underline some signifying differences. Carefully reading her works we can find another experience of the language that is not oriented by a lack, but that is linked to the presence and to the singular experience. This singular experience is not the subjective experience, about which we can compose some narratives, especially autobiographical narratives, but it must be considered as an event in which we have been involved. Duras’ writing pays attention to the absolutely singular dimension of the event, as to something that happens in a precise moment and in a precise place in a certain way. Even if we cannot build any narratives about this event, because it eludes the subjective control, it happens and it involves us in our singular condition, which is not impersonal. This means to emphasize the element of the presence and not only the element of the absence. Duras seems to look for and tries to let emerge the need of a “true word” strictly connected with the singular experience. This need and this word can’t be anything else but singular.
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